viernes, 29 de marzo de 2013

Memorias de un artista: De la animación dibujada a lápiz/ 2 de 3

Por Tonyo GutzMe / Imágenes del archivo del autor



Luego hubo un lapso de otros años y de forma sorpresiva volvió la oportunidad de reanudar la actividad, ya en producciones profesionales y no como aprendiz.  Los Supersabios, a finales de los 70,  fue  la primera cinta en que participé; con un argumento de las historietas de Germán Butze, su creador. Cuando se hubo terminado esa película, comencé a participar en maquila de series de televisión para… ¡Hanna-Barbera! No hubo más remedio que reconectarme con aquellos años infantiles de arrobamiento con Tom y Jerry.  En esa actividad, absorbente pero muy satisfactoria, me ocupé con gran entusiasmo, aprendiendo principalmente mediante el estudio de técnicas de animación a través de libros, aplicando ese conocimiento “sobre la marcha” y llenando así muchas carencias por falta de maestros directos, que ya no estaban en México pues habían regresado a su país cuando terminaron las primeras series como Súper Can, Los To to topos y demás, en estudios que solo conocí de nombre: Gamma y Tompkins. Siendo en éstos donde hubo muy buenos animadores estadunidenses, maestros que enseñaron la técnica en México, aprovechada por unos cuantos, que luego emigraron casi todos para trabajar directamente en Estados Unidos. Algunos incluso en Disney, muy selectos, de los que recuerdo nombres como Ernesto López, Olivares, Miguel García, Arnulfo Rivera y uno que no emigró de aquí: Rafael Ruiz Tejada, con quien conservo una excelente amistad actualmente.
En el trabajo entusiasta disfruté aprendiendo la técnica y aplicándola lo mejor posible, ya que no se trataba de animación completa sino limitada por ser para televisión, que es muy demandante por los tiempos de entrega de trabajo a máxima prisa. Sin embargo, el gran gusto por la absorbente actividad me concedió muy buenas experiencias en ese aprendizaje práctico, algo de lo cual comparto ahora en forma bastante concisa en las siguientes líneas.
Tal como el cine filmado en celuloide no es otra cosa que una sucesión de “transparencias”, que pasan por el recuadro iluminado que las proyecta a esa velocidad, la animación consiste también en una sucesión de dibujos fotografiados “cuadro a cuadro” y que da por resultado la ilusión que se produce en la retina, al “mezclar” superponiéndolas, las imágenes proyectadas de tal modo que al ir quedando traslapadas por fracciones de segundo, nos hace ver un movimiento que no percibiríamos si fuéramos capaces de captar aisladamente cada uno de los cuadros.  
Cuando vemos transparencias con varios segundos de permanencia cada una, estamos percibiendo cuadros fijos que cambian paulatinamente para dar paso a los siguientes, pero es la velocidad de la proyección en cine lo que nos permite que la ilusión de lo presenciado (las imágenes superpuestas en la retina) parezca movimiento y vida real. Sin embargo, hay que aclarar que existen diferencias leves en la velocidad de proyección y grabación de acuerdo al medio de que se trate, diferente al celuloide de la cinta de cine. Por ejemplo, en una cinta de video la velocidad es de 29 cuadros virtuales por segundo (son 29 cuadros y una fracción) además de que en ella no podemos “ver a ojo” las imágenes grabadas, lo cual resulta igualmente imposible en un DVD, ya que los pulsos magnéticos se traducen en “fotos” únicamente en la pantalla.
Pero vamos directamente a lo que ha sido el proceso de la animación dibujada, animación tradicional, llamada propia y genéricamente Dibujos Animados. 
Toda la aventura que representa una producción de este tipo, comienza por una historia escrita o guión, que es la narración que el autor redacta pensando desde ese momento en las inmensas posibilidades de la animación, que permite toda suerte de trucos visuales prácticamente sin límite y que básicamente van a dibujarse.  Contando, además, con el apoyo de recursos técnicos de la propia cámara de filmación, del laboratorio fotográfico y, actualmente de la computadora. Recursos que han ido enriqueciéndose y ganando en versatilidad para incluir a plenitud la filmación “en vivo”, a la que se pueden añadir una infinidad de trucos que engañan por su sensación realista a casi todo el público, incluida una inimaginable cantidad de adultos que caen en el engaño fácilmente y creen que todo fue filmado directamente.
Todo esto significa que el escritor,  guionista de una película animada debe saber puntualmente de animación, pues debe  imaginar y crear un argumento donde verdaderamente sea aprovechado este medio tan peculiar (que de otro modo queda desperdiciado y mejor convendría filmar “en vivo”). Disney fue alguien particularmente dotado para la visualización de los recursos del medio, dado que solamente dibujó al principio, porque se dedicó muy específicamente a ser Director de Animación. Sus dibujos de la época inicial fueron los del primitivo Mickey con patitas y bracitos ‘de alambre’, dibujos muy planos. Cuando su visión fue más ambiciosa, mediante anuncios en el periódico contrató dibujantes de las escuelas de arte para hacerlos animadores y les dio otra escuela en el naciente nuevo arte. La condición era que fueran puros ‘machitos’, un Club de Tobi.[1]
Una vez redactada la historia, en la que queda definida la duración de la película en minutos exactos mediante un guión técnico, dividida en secuencias y escenas, los dibujantes, especializados en el primer planteamiento gráfico, y el director de la película se reúnen para trasladar a papel de dibujo las escenas de la narración. Esto es  lo que en el argot de la animación y el cine en general se conoce con el nombre de storyboard: una historieta bocetada de la película  que consiste en un primer conjunto de esbozos, bocetos o bosquejos. En sí, el storyboard es un trazo preparatorio en dibujos rápidos, ya visualmente con forma de historieta, pero en la proporción de los cuadros acorde con la filmación, ya sea el formato tradicional de los cuadros de 35 milímetros o el panorámico de 70.
Pero se tiene en cuenta, así mismo, la proporción de la pantalla de televisión tradicional para que el espectador casero no se pierda de algún detalle crucial por estar éste fuera de formato, como ocurrió en la película en cinemascope de Fellini Ayer, hoy, mañana (aunque no es una animación, nos servirá de ejemplo).  En ella, cuando Sofía Loren hace un lucidorsísimo connato de strip tease para Marcelo Mastroiani, ambos en los respectivos extremos del encuadre panorámico, no se ve a ninguno de los dos en la pantalla de televisión y solamente se aprecia la cama interpuesta entre ambos, desde donde Mastroiani observa a la prodigiosa Sofía.
Esto ocurrió porque no hubo la previsión de lo que se vería en la “pantalla chica”, de modo que se pierde íntegramente la escena, sólo disfrutable en pantalla panorámica. Entonces, al hacer animación o cualquiera otra producción con ese formato, y mientras existan las pantallas cuadradas de televisión, se debe tomar en cuenta lo que hemos señalado para no dejar al espectador ayuno de algún o algunos trozos visuales de la historia.
Prosiguiendo con la animación: el primer formato de visualización plantea detalladamente la narración del guión original ahora ya con dibujos, generalmente bocetados con trazos muy veloces aunque expresivos. La cinta, todavía en proyecto, queda establecida en distintas secuencias, compuestas a su vez por escenas. Las secuencias son el equivalente a capítulos de un libro, en las que van sucediéndose los episodios, que a la vez pueden equipararse a los párrafos de cada capítulo, todo encaminado hacia el desenlace de la historia. Una vez elaborado el story board comienza ya lo que es la producción en sí.
Lo siguiente que se hace tras el guión y el story board es la grabación de las voces, al tiempo en que se ha realizado o se está elaborando la creación definitiva del diseño de los personajes, o corrigiendo ese diseño si se ha trabajado ya de antemano en animación; las voces son imprescindibles para sincronizar los labios de los personajes con el sonido correspondiente. A mí me sorprendió muchísimo cuando vi un documental de la realización de El viaje de Shihiro, en el cual hicieron la grabación de las voces con la proyección de la película como si fuera un doblaje desde un idioma ajeno al japonés original de la cinta, cuando la película estaba terminada  Exactamente al revés de como debe hacerse y tal como se ha hecho en México siempre por limitaciones de dinero.
Cuando la grabación de las voces y el diseño de personajes se han completado, llega el siguiente paso, que consiste en hacer la planeación definitiva de todo lo que va a ser la producción bajo la cámara. Es decir, lo que el público va a ver realmente. Recordemos que estamos hablando de la descripción del proceso de la animación dibujada, la que se hacía cuando no había los recursos tecnológicos que se tienen actualmente, sino que todo se procesaba y estaba planeado para la cinta de cine. La diferencia respecto de cómo se hace en la actualidad, con las herramientas de los programas de computadora, no es considerable (aunque depende de los recursos tecnológicos de que se disponga)  y básicamente el procedimiento permanece igual.
En los estudios modernos dotados con tecnología de vanguardia, se dibuja directamente en la tableta de un programa de animación, someramente parecido al Flash y otros programas que reproducen todos los recursos de un estudio tradicional de animación y son mucho más costosos, útiles para animar escaneando dibujos para procesarlos ahí, recurso supuestamente automático muy usado por todos los aficionados que de pronto devienen “animadores” por arte y magia de programas de computadora. Aunque desconocen los principios básicos de la animación de personajes, que algunos, “traduciendo” pésimo llaman “caracteres”, cuya acepción es distinta en español, resultado de los falsos cognados que son las palabras de distintos idiomas con la misma escritura pero significado diferente, error cada vez más común, como llamar “librería” a la biblioteca.
Los bocetados dibujos de trazo apresurado y “con garra” que suelen caracterizar al story board, junto con los modelos de los personajes, son distribuidos al departamento que se llama layout,[2] Aquí se realiza el proceso que consiste en el traslado de los bocetos originales, al papel de la producción, generalmente con el grosor y consistencia del papel bond blanco normal para dibujo. Ese “traslado” se lleva a cabo  con los diseños ya aprobados de los personajes y con el formato definitivo de la filmación, ya sea el común en 35 milímetros o en pantalla panorámica de 70 mm, si bien no al tamaño de los pequeñísimos cuadros de la cinta, sino desde luego con la misma proporción pero en hojas de aproximadamente 30 centímetros de largo.
Quizá en el caso de esta etapa del dibujo animado pueda traducirse el término layout por diseño gráfico definitivo  o composición final, lo cual en español es particularmente difícil convertir en sustantivo o a verbo. En sí,  se trata del diseño concreto de lo que va a verse en pantalla, a diferencia de los trazos rápidos y “despeinados” que puede tener un primer story board.
En esta parte del proceso, los personajes ya han sido diseñados en su forma definitiva porque de otro modo no sería posible comenzar el film, lo cual significa que los layoutistas[3] deben contar con el story board,  las hojas del modelo para cada personaje, así como la grabación de las voces.
Con el story board, el layoutista cuenta con la indicación precisa del encuadre, planteamiento o composición de cada escena así como el lugar donde se realizan las acciones. Con éstas  también cuenta con las características completas de los personajes, tales como: estatura, medida en unidades definidas por la cabeza (desde ésta a los pies), complexión, rostro, posturas corporales, así como diversas expresiones faciales que caracterizan a cada uno y la proporción que guarda cada personaje en relación con los otros que componen toda la película. Mientras que la grabación de las voces le ofrece  la sugerencia de los sentimientos que debe expresar el personaje, estado de ánimo, intención por el tono de voz y demás características que el actor ha puesto en su interpretación ante el micrófono al actuar siguiendo el guión (como si se tratara de una radio novela, puesto que la película en esta etapa aún no existe).
De modo que los actores con su voz, en mancuerna con los diseñadores que han dibujado a los protagonistas de la película, son los primeros que establecen las características definitivas de los personajes. Con alguna frecuencia, principalmente en los estudios Disney, el personaje humanizado es una caricatura del actor que hace la voz. Como ejemplo  de ello tenemos  El Libro de la Selva, el tigre Shere Khan es una caricatura de George Sanders (en la película original es su voz, no en la “remasterizada” recientemente); o el caso de la bellísima y sensual Zsa Zsa Gabor que en Los Aristógatos, interpretó la voz de la gatita, también en el filme original.
Aquí cabría recordar las palabras, no textuales, de Andreas Deja, un animador de Disney:No es tan importante el parecido físico entre el  personaje y el actor que hizo la voz, como lo es que el espectador sienta que realmente el personaje habla con las entonaciones creadas por el actor al leer el guión.” Además se debe tener en cuenta que en los diversos estudios de animación  no se tienen los recursos de la compañía Disney, la cual  dejó establecido el orden de todo el proceso para una producción idealmente realizada, con la cantidad ideal de dinero para la realización del proyecto. 
Es decir, una vez que arranca una producción de esta naturaleza todos los que en ella intervienen se involucran con el más apasionado entusiasmo, acorde  con la participación correspondiente a cada uno.  Esto hace que todo el proceso sea divertido y cuando se realiza una actividad con el gozo de por medio, el resultado es mejor que lo que se hace como una simple obligación rutinaria. Añadiendo el hecho de que las reglas que van estableciéndose sobre la marcha, en cada estudio y cada película, son muy flexibles y la improvisación refresca sanamente todo cuanto va ocurriendo. Si bien esa improvisación está sustentada en un riguroso conocimiento de la técnica, no es una invención al azar al “me late”, sin saber lo que se hace.  


[1] La primera cinta Animada de largometraje no fue la Blanca Nieves de Disney, de alrededor de 1936, sino que más de 10 años antes Lotte Reiniger, una animadora alemana se le adelantó con su cinta de 1923 The adventures of Prince Achmed, extraído de los cuentos de Las mil y una noches, cuando ella tenía 24 años (como puede comprobarse en el  libro Experimental Animation de Robert Russett y Cecile Starr). Pero la primera de todas fue la película, ya extraviada, El apóstol, de Quirino Cristiani, realizada en 1917 en Argentina.
[2] Los nombres técnicos utilizados en el cine animado fueron establecidos en inglés, por lo que se usan generalmente en ese idioma.
[3] Término no traducido sino sólo españolizado con el que se nombra a los dibujantes de este periodo de la producción.



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